Program muzical
Pianul călător – 8
- A. Mozart: Sonata nr. 11 în la major, KV 331/300i –alla turca
- van Beethoven: Sonata nr. 14, op. 27 nr. 2 în do diez minor – Sonata lunii
- Schumann: Kinderszenen, op. 15
- Enescu: Rapsodia I(prelucrare G. Enescu)
- A. Mozart
Sonata nr. 11 în la major, KV 331/300i – Alla turca
Devenită celebră prin muzica finalului „Alla turca”, Sonata în la major are meritele unei capodopere în care compozitorul, în plină ieşire din adolescenţă, si-a îngăduit, privind peisajul turneului parizian, libertatea comportamentală în faţa traditiei. Prima parte este o preumblare variaţională în Allegro, cu schimbări de atmosferă şi glume aferente prelucrărilor temei, de la bine la mai bine, cu mici nedumeriri. Urmează un Adagio, cu forma bipartită, calmă convorbire între două personaje tematice care își doresc să se cunoască mai bine. Nici în final nu apare forma tradițională de sonată; în Allegretto compozitorul Răpirii din serai propune un „turcism” la modă, o scenă comică în maniera lui Moliere, muzica pariziană care place, încheind această sonată originală cu impresia că am ascultat o suită muzicală cu momente ce alcătuiesc o sonată. (Grigore Constantinescu)
2. van Beethoven
Sonata nr. 14, op. 27 nr. 2 în do diez minor – Sonata lunii
Odată cu primul an al secolului al XIX-lea, pentru Beethoven, cel cunoscut mai târziu de posteritate, începe perioada romantică a suspinelor tânărului Werther. Cum altfel să înţelegem indicaţia de orientare a celor două Sonate op. 27, „quasi una fantasia”? Compozitorul părăseşte deja criteriile şi regulile moştenite, merge spre o altă lume a imaginilor, genurilor dansante şi viselor. Mai mult, dedicaţia pentru Sonata a doua în do diez minor merge către o legendă lirică ce poartă numele de Giulietta Guicciardi. Nerepetabila atmosferă a Adagioului iniţial care, pe drept cuvânt, este numit „Clar de lună”. Orice am crede, muzica acestor prime pagini, dincolo de comentarii şi meditaţii, rămâne intactă şi îsi păstrează puterea de a ne impresiona. De fapt, titlul este conferit de poetul Rellstab, iar narațiunea lirică păstrează iluzia imaginii celei căreia i-a fost dedicată. Uitând argumentele, Adagio sostenuto își merită, chiar fără asemenea detalii, popularitatea de care se bucură. Efectul cvasi-hipnotic exercitat asupra ascultătorului vine mai degrabă de la ţesătura armonică depănată, conform indicaţiei compozitorului: „delicatissimamente e senza sordino”. Berlioz caracteriza această muzică drept „o eflorescenţă melodică a unei armonii sumbre”, o muzică de nocturnă. O tonalitate de lumină succedă visului, cu naivitatea unei teme mirate de cvasi-menuet, pe care Liszt o definea drept o „miniaturală floare între două hăuri” – liniştea imobilă a Adagioului şi goana neodihnei din Presto agitato.
Finalul este fascinant pentru orice pianist virtuoz care trece dincolo de momentul care precedă furtuna. Forţele subterane urcă pe claviatură în valuri lovind culminativ auzul cu acorduri viguroase ca un autentic „Actus tragicus” a cărui agitaţie nu-și găseşte răgazul. Totul ne îndreaptă spre sfârșitul vizionar, cu orizonturi alunecând pe septime micșorate, suspine cu opriri şi cadenţe pe octavele din registrul grav. Pare că totul s-a încheiat când, neaşteptată, o peroraţie finală învecinează clocotul arpegiilor cu două acorduri puternice. Urmează liniştea… (Grigore Constantinescu)
3. Schumann: Kinderszenen, op. 15
Culegerea de 13 piese pentru pian Scene de copii op. 15 a fost scrisă de Robert Schumann în 1838. Acestea sunt scurte miniaturi destinate adulţilor şi pot fi receptate ca „aminitiri pentru cei care au crescut”, aşa cum le caracterizează compozitorul însuşi. Prin această privire aruncată în urmă către copilărie, Schumann caută să o antreneze pe Clara către epoca inocenţei, în acelaşi timp „paradis verde” al lui Baudelaire şi „calm divin pe care îl contemplăm cu dragoste” al lui Holderlin.
De fapt, în această culegere, totul este plin de o proaspătă şi tandră poezie, combinată cu o imaginaţie nostalgică, cu schimbări bruşte de perspectivă, de la aspiraţii vesele şi energice, la o dulce plenitudine. Dar toate aceste tablouri demne de Florestan se opun momentelor cu atmosferă intimă care îi revin lui Eusebius, lăsând în final cuvântul visului şi poeziei în „Poetul vorbeşte”, în care prin doar câteva acorduri tipice pentru maniera sa Schumann lărgeşte orizontul şi se îndreaptă către domeniul în care se simte cel mai bine, frumuseţea inefabilă a muzicii pure.
Fantasiestücke, Noveletele, Scene de copii, Kreisleriana sunt tot atâtea pagini în care transpare în filigran dragostea lui Robert Schumann pentru Clara şi în care se afirmă forţa viziunii sale, ca şi profunzimea sentimentului lui poetic şi romantic.
Un „romantic” în cel mai deplin sens al cuvântului, care a avut o viaţă şi o creaţie ce au evoluat doar pe planul interiorităţii, al pasiunii: aşa ne apare Robert Schumann. Introspecţia, studiul, cultura voită a tuturor fenomenelor interioare sau exterioare sunt pentru el datele fundamentale ale creaţiei poetice. Şi-a însuşit idealul pe care Jean-Paul Richter îl definea încă din 1804: a fi în acelaşi timp „poetic, pictural, muzical”, a găsi în sânul universului armonia lucrurilor şi fiinţelor şi, prin intermediul vieţii lor ascunse, a le revela adevărata natură şi menirea lor secretă. De aici, semnificativa parte rezervată visului, fanteziei (Phantasiestücke, Novelete, Fantezia op. 17), vieţii profunde a naturii, a pădurii (Waldszenen), copilăriei, care ştie să păstreze şi să recreeze minunea (Album pentru tineret, Kinderszenen). De aici, mai ales, partea rezervată inspiraţiei, acestei forţe interioare care, sub efectul pasiunii, explodează şi se revarsă asupra operei de artă.
4. Enescu: Rapsodia I(prelucrare de G. Enescu)
Deşi în rapsodii Enescu pleda pentru preluarea melodiilor populare nealterate, ulterior el ajunge la metoda „creării în caracter popular românesc” şi nu va mai prelua teme, ci alt gen de elemente: moduri diatonice şi cromatice, celule melodice sau cadenţiale, structuri ritmice, tempo-uri, principii de organizare sonoră, maniere de interpretare şi trăsături timbrale. Tematismul enescian are trăsături deosebit de personale, în majoritatea cazurilor având la bază o celulă generatoare (preluată sau nu din folclor), la fiecare revenire temele sale apărând în noi configuraţii, fiind supuse unor noi varieri, prin noi dispuneri intervalice, prin ornamentaţie, prin prelucrări ritmice sau timbrale.
În evoluţia carierei sale de început, după ce Édouard Colonne dirija în 1898, la Paris, prima audiţie a Poemei române, în acelaşi an Enescu îşi cânta în primă audiţie, împreună cu Cortot, Sonata I pentru vioară şi pian. În 1900 apărea pentru prima oară ca violonist la Concertele Colonne, moment de început al unei mari cariere de solist.
Enescu a fost un muzician complet, cu daruri bogate şi multiple, şi un eminent profesor de vioară. Aureola de interpret a făcut prea des să fie uitată profunda originalitate a compoziţiilor sale. În lucrările lui, Enescu s-a inspirat din muzica populară a ţinuturilor natale, dar evoluţia sa a reflectat o tendinţă progresivă către o utilizare sublimată a acestuia.
Momentul carierei sale în care folclorul avea încă un rol pitoresc, cel al celor două Rapsodii române (1901), a marcat foarte mult percepţia lui în rândul publicului. Prelucrarea pentru pian a Rapsodiei întâi, realizată de compozitor însuşi, este o demonstraţie a faptului că oricât de mult Enescu şi-a dorit să lase în urmă această epocă din creaţia sa, ea rămâne un reper al istoriei muzicii, iar pentru o bună parte a publicului, reprezintă chintesenţa muzicii „clasice” româneşti.